Sergio Delgado fue ayudante de cámara en las dos producciones de Soderbergh sobre el Che Guevara: El Argentino, rodada en Puerto Rico y México, y Guerrila, rodada en España y primera película que se rueda en nuestro país con un Red One. También desempeñó esa función en Los límites del control, de Jim Jarmusch, rodada en 35mm, donde trabajó con Christopher Doyle, uno de los directores de fotografía más reputados.
Por tanto, estamos ante dos películas bien dispares y queríamos que Sergio nos relatara la visión de ambos rodajes desde la perspectiva de un ayudante de cámara.
¿Cómo es el sistema de trabajo con Soderberg, que es muy atípico en Hollywood?
Soderberg aprovecha el 100% del tiempo en el set para rodar. Si llegamos al set a las 8 de la mañana, a las 8:20 está rodando. El lo hace todo: dirige la fotografía, opera la cámara e ilumina. La razón de asumir las tres funciones es que quiere tener el control absoluto de lo que se está haciendo, no quiere tener que dar explicaciones a un director de fotografía, pues en caso de que haya que cambiar cosas, se perdería más tiempo.
Soderbergh utiliza todo el tiempo para rodar. Parece mentira que estas dos películas, con la calidad que están rodadas, se hayan terminado en ocho o nueve semanas.
Su forma de trabajar es la siguiente: llega al set y comienza a dar vueltas para tener claros los puntos de vista desde los que va a rodar. Cuando llegan los actores hace un teatrillo, deja trabajar a Benicio del Toro, que en estas películas se ha encargado mucho del trabajo con los actores, pues se rodaba en español y Soderbergh no habla español.
Esa era la dinámica de trabajo. Se trabajaba con dos cámaras pero nunca había dudas, todo era muy rápido. No era el típico rodaje en que pones las dos cámaras, una junto a la otra, y trabajas con una el plano general y con otra el corto. Si hay una conversación, con escorzo o sin él, él utilizaba dos campos, que es una de las razones por las que ilumina él, porque con un director de fotografía te tendrías que pelear mucho para poder rodar en dos campos a la vez.
El se salta esta premisa y le da más importancia a la historia. Para él es importante lo que está contando y cómo. Trabaja mucho el encuadre y no es que no le importe la luz sino que si tiene que perder algo prefiere perderlo en la luz antes que en la historia y en el tiempo en que tiene para rodarla.
En las superproducciones también rueda sin director de fotografía, trabaja con un gaffer, me imagino que cuando hace la saga de Ocean´s… que hay un gran estudio detrás, habrá ciertas cosas que no podrá hacer. Aquí no utilizábamos combo, estoy seguro de que en Ocean´s… sí lo utilice, pues habrá gente del estudio que quiera ver lo que está rodando.
En el equipo de España que hizo Guerrilla había tres eléctricos y Quino como gaffer, casi no utilizó luz, sí usó más en El Argentino, que se rodó en Puerto Rico y México. Aquí se utilizó menos luz porque Guerrilla tiene un aire de documental, los exteriores están rodados a un 11 de diafragma y no filtraba casi nada, sin embargo en El Argentino rodamos en anamórfico con lentes Panavision, todo abertura de diafragma siempre, en exteriores también, y con una estética más cuidada.
Aparte de que cuando ruedas allí, que tienes detrás al sindicato americano, en vez de los tres eléctricos que necesitarías debes incluir siete, en vez de dos maquinistas tienes diez…
Cronológicamente primero va El Argentino, aunque se rodó después, y la segunda es Guerrilla. El Argentino refleja la etapa del Che en Cuba y Guerrila su etapa en Bolivia. Como en Cuba no pudieron rodar, se hizo en Puerto Rico y México por la afinidad paisajística.
En el caso de Guerrila, tuvieron dificultades para rodar en Bolivia, y encontraron en el sur de España ciertos decorados naturales que se aproximaban mucho al paisaje boliviano.
Realmente la película está planificada para Benicio del Toro, pues él lleva mucho años detrás de este proyecto: compró los derechos junto con Soderberg. En esta película han participado dos guerrilleros que estuvieron luchando con el Che, y a uno de ellos le compraron los derechos de varios libros que ha escrito sobre su vida junto a su líder.
En principio, esta película la iba a producir Soderberg pero con dirección de Terrence Malick. Benicio del Toro estuvo año y medio trabajando en el guión con Malick, pero al final éste decidió dejar el proyecto e irse a hacer El nuevo mundo. En ese momento Soderberg se ofreció a hacer las dos películas.
Entre los secundarios hay actores que son grandes estrellas en España, caso de Jordi Mollá, Oscar Jaenada, Eduard Fernández...
Desde el punto de vista de ayudante de cámara, ¿cómo ves la mecánica de rodaje de la Red One en comparación con el 35mm?
A la hora de hacer el foco es indiferente. Problemas que tuvimos con la Red One desde el punto de vista del ayudante de cámara:
Cuando llegaron las cámaras, para calibrarlas, para colimarlas, fue bastante complicado. En el caso del 35mm utilizas un instrumento que sabes cómo tienes que ajustar la cámara en “0” y no hay mayor problema.
En el caso de la Red One eso no existe porque no llegas a un plano focal. Hay un sensor y no lo puedes medir. Tienes que ir poniendo y quitando aros, lo mismo que haces en 35mm, hasta que ajustamos las lentes, y lo hicimos a ojo. Esto es un incordio, y supongo que tendrán que comercializar alguna herramienta para que la cámara se pueda calibrar.
También tuvimos problemas para conectar el mando de foco, y te tienen que fabricar cables y accesorios. Cualquier accesorio es un poco lioso porque directamente no lo puedes conectar a la cámara. Si quitas el visor, tienes una salida SDI para mandar a un monitor externo o un combo, pero si utilizas el monitor de la Red One anulas la salida SDI. Esas pegas, que en realidad son pequeñeces, dificultan la mecánica de trabajar.
Todos los mandos de focos, los mini monitores, los accesorios… están pensados para cámaras de 35mm, entonces llega la Red y no hay cables de nada y tampoco te los suministran ellos. Por ejemplo, la batería no tiene una salida para alimentar la cámara y también el mando de foco, son pequeñas contrariedades pero dificultan el trabajo. Seguro que en próximas generaciones estos problemas no existirán.
Otra cosa que me molesta es que no sea reflex. Hay planos que para hacer el foco necesitas mirar por la lupa, sobre todo si es un gran teleobjetivo. En el momento que no tienes un visor reflex y estás dependiendo de un monitor, aunque sea HD, siempre es más complicado. En 35mm abres el diafragma a tope para ver mejor, aquí haces lo mismo y está quemado, es un monitor.
¿Qué ópticas utilizaste?
En el rodaje en España se usaron las ópticas que vienen de serie con la Red One porque Soderberg quería buscar esa estética un poco más sucia. Y también se usaron los Zeiss VP. En The Argentine se rodó también con la Red pero se puso un montura Panavision y ópticas Panavision anamórficas. Después de esta película Panavision ha prohibido que se alquilen ópticas Panavision para la Red One.
Se ha podido usar la montura Panavision porque Soderberg ha rodado todas sus películas en Panavision y tiene mucha amistad con ellos. De hecho, iba a rodar la película en 16mm, pero quería rodar en anamórfico, y le montaron un set de lentes para rodar en 16mm anamórfico, que no existía, y durante tres días rodamos en este formato, porque Soderberg había rodado ya imágenes en Nueva Cork en 16mm anamórfico. El resto se rodó con Red One.
¿Por qué no se continuó con el 16mm anamórfico?
Porque para Soderberg es muy importante la inmediatez. Cuando acabábamos el rodaje diario, los dos ayudantes de cámara, el operador de cámara, él y yo íbamos a la habitación del hotel y veíamos los dailies. El prácticamente etalonaba ya la imagen, y cuando nos íbamos nosotros, él montaba. Es un enfermo del trabajo. De modo que la inmediatez que le aportaba la Red le interesaba más que el 16mm anamórfico. En cualquier caso, él no va a sacrificar la calidad de la película por la inmediatez, pero ha llegado a un punto con la Red en que la calidad que le aporta es la que él necesita y además con la inmediatez que le aporta el sistema.
A la hora de etalonar, una vez descargados los archivos de la Red, había un programa que se llama Red Quick –supongo que ha evolucionado desde que yo acabé el rodaje-, con el que no veíamos todo el material a tiempo real, sino a 18 fps, pero veíamos todo lo rodado durante el día, él iba etalonando y luego el equipo de edición le preparaba los ‘quick time’ procesados a 24 fps y se lo dejaban en la línea de tiempos del Final Cut para montarlo. A él no le gustaba el Final Cut, pero ahora se puede ya montar en Avid. Para etalonar a 2K utilizaba Scratch.
Con el punto de vista de director de fotografía, ¿ventajas y desventajas de la Red respecto al 35mm?
Yo sigo prefiriendo el 35mm, veo que todavía hay una pequeña diferencia con la Red. No me refiero a calidad, porque no se trata de comparar qué es mejor y peor, de hecho vi la película proyectada en Las Palmas y me maravilló en cuanto a calidad: la diferencia entre el HD convencional y esto es muy grande. Hemos llegado a un punto donde sí merece la pena rodar con esta herramienta. Es como la fotografía digital, en el momento que se pudo hacer fotos con una cámara reflex en RAW…
No digo que sea lo mismo que el 35mm pero sí es lo suficiente, además dispones de un margen muy grande para poder trabajar luego con el material. Si te he de enumerar diferencias, te diría que en 35mm puedes cambiar la película, con la Red One, aunque puedas forzar y tienes un margen muy grande, no puedes utilizar 500ASA y forzarlo a 1000. Creo que la latitud es prácticamente la misma o similar al 35mm, el grano se acerca mucho, incluso Soderberg forzaba a 640ASA –las sensibilidad de la cámara es 320ASA- y el grano que se veía en proyección no es el grano electrónico que se aprecia cuando metes una ganancia en HD, es parecido al 16mm.
Pero estás limitado a esa sensibilidad. Otra pega muy importante: la cámara debería ser reflex. Yo lo hablé con los técnicos que diseñaron la cámara y me comentaron que la podían hacer reflex, pero el precio se duplicaba. El fabricante no quiere destinar esta cámara a casas de alquiler, sino a que el profesional se la pueda comprar, y por eso se plantean tal encarecimiento. Pero yo creo que llegará un punto en que la tienen que hacer reflex.
Hemos rodado a 4K pero lo van a filmar a 2K, porque tiene demasiada calidad la imagen y Soderbergh la quiere un poco más sucia.
¿Y respecto a otras cámaras HD?
La Red One es otra cosa. Yo lo considero fotografía digital. El HD convencional es vídeo y esto es fotografía digital.
Se comentaba en algunos foros que la cámara se calentaba…
El problema del calor era un problema del sensor. Cuando ruedas en HD tienes problemas de colimación con las lentes porque el sensor se dilata cierto número de micras. Aquí nunca pasó eso. En la primera película, la cámara no rodaba porque hacía calor, se paraba, pero jamás se dilató el sensor, jamás se descolimó, cada día lo comprobábamos y nunca ocurrió, en las dos películas, y hemos rodado en Puerto Rico con mucho calor y humedad, sin embargo la cámara, por autoprotección, se paraba en el momento en que alcanzaba cierta temperatura.
Esto se ha corregido con una nueva refrigeración que se aplicó ya en la cámara con que rodamos El Argentino. Ni en México ni en Puerto Rico se paró la cámara por el calor. Sé que han tenido problemas en Moscú, que a cierta temperatura bajo cero se paró la cámara, también se ha solucionado y ahora se puede rodar a -20ºC.
Me gustó mucho de esta cámara que estaba pensada para poder atacar accesorios de cine…
Su filosofía es parecerse a una cámara de 35mm, de hecho el menú es similar a una cámara de 35mm, con los mínimos elementos. Utilizamos los mismos accesorios que una cámara de cine. Cuando trabajas con los parasoles que vienen con las cámaras de HD, con esas barras tan débiles que si instalas el motor de un mando de foco todo se mueve.
En el caso de los americanos que llevan la cámara en mano agarrándose del parasol, con esas cámaras no puedes hacerlo. La Red One se está adaptando a todos los accesorios de cine aunque, como te decía anteriormente, hay que mejorar temas de conexiones, salidas, etc.
¿Qué equipo de iluminación llevaba Soderberg?
Llevaba poca luz, se aprovechaba la luz exterior. Los interiores, como casi todos eran cabañas o similar, estaban pensados para que entrase bastante luz natural y poder jugar con ella. Soderbergh cuando llegaba por la mañana planificaba las secuencias pero sobre todo pensando en el sol.
Controla mucho la luz natural, para él es fundamental, y cuando estábamos en el interior y era necesario añadir luz siempre utilizaba algún aparato rebotado, y no buscaba una luz bonita americana, sino esa frialdad que demandaba la película. Más que luz bonita buscaba un mínimo de luz para poder rodar. Tenía un 12 Kw que a veces lo proyectaba contra las cabañas de los guerrilleros, hechas de paja y madera básicamente. Ni siquiera utilizaba el típico stico que llevas para subir un poco el brillo en los ojos.
Tampoco utilizaba fotómetro para elegir el diafragma, ni siquiera un monitor. Teníamos un Astro en el camión y jamás lo sacó. Compramos unos monitores Marshall, que eran más ligeros que el Astro y mejores que los de la Red, para encuadrar por calidad de imagen, y te decía el diafragma respecto de ese monitor. Algo curioso es que exponía para el cuadro en general, no para el actor. Hay muchas conversaciones en que el actor está casi negro.
El fondo está iluminado, el actor no, pero él expone para todo el cuadro. En las noches, hacía un pequeño fuego y como mucho colocaba una lámpara de 1 ó 2 Kw puesta en el suelo para rellenar un tanto. Intentaba que fuese todo muy real. La noche en el campo es negra, pues él intentaba que el plano fuese igual. Se veía el brillo de las caras por el fuego pero no usaba nada más.
Hay que tener en cuenta el protagonista es Benicio del Toro, una estrella que en otra película tendría la luz perfecta, pero aquí le interesa más lo que cuenta que tener una estrella delante.
Hay una secuencia con Franka Potente, que no es una actriz muy famosa pero sí internacionalmente conocida. Se rodaba en una cueva, estaban hablando con ella unos guerrilleros. Steven puso la cámara detrás de ella, rodó y dijo ‘ya está rodada la secuencia’. Entonces Franka le preguntó por su plano, y Steven le replicó: "’tu plano ya está hecho’.
Además él tiene muy claro eso: ve el teatrillo, mira la secuencia, y cuando sólo hay que rodar un plano general pues sólo hace ese plano, nunca rueda un plano de más. Si quedan dos horas de rodaje pero él ya ha rodado lo que quiere, se acabó el rodaje. Como él monta, tiene muy claro lo que necesita.
Artículo completo en el nº 26 de Cameraman
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